<vers 1ere partie>

« Toute femme née pourvue d’un grand don au XVIe siècle serait certainement devenue folle, se serait tuée ou aurait terminé ses jours dans une chaumière solitaire à l’orée du village, à demi sorcière, à demi magicienne, crainte et faisant l’objet de moqueries... » (Virginia Woolf, Une chambre à soi .) « Elle parle la langue des marécages. Pourquoi s’étonner qu’on ne la comprenne pas ? Quelquefois, par mégarde, le patois. Mais tu ne dois pas. La sorcière au châle noir éructe... » (Jeanne Hyvrard, Les Prunes de Cythère .)

Si la « sorcière », déjà louée au XIXe siècle, dans des termes grandioses, par Michelet, a pu apparaître aux nouvelles féministes (et tout particulièrement en littérature) comme un archétype de figure féminine revendicatrice, c’est sans doute par la force de négativité qu’elle représente. Personnage d’une mythologie noire opposée aux mythologies « familialistes », nantie d’un pouvoir parallèle au pouvoir social, liée à cette nature mystérieuse et sans parole que notre idéologie associe à la féminité, elle rassemble les traits d’un irrationnel où la maternité productive et positive se renverse en une puissance de mort. Or tel est bien le problème central de la réflexion féministe contemporaine. En effet, si dans la fonction maternelle une femme peut ressentir, en tant qu’individu, le risque d’un clivage opéré sur son corps et d’une perte d’identité, si la maternité ne dit pas le tout de la féminité, cette dernière sera renvoyée, par un principe d’exclusion, à l’espace négatif de la sorcière : solitaire, mutique, asociale, improductive, repliée sur une féminité en absence, confrontée à l’image persécutrice de sa propre mère, une telle femme sera projetée dans un processus de déconstruction de type psychotique, que souvent l’écriture, ce « garde-fou » (Lara Jefferson, Folle entre les folles ), ne suffira pas à détourner ou à objectiver.

De ce point de vue, l’histoire d’un certain nombre de femmes écrivains pourrait être racontée comme celle de « suicidées de la société » (pour reprendre la formule d’Artaud à propos de Van Gogh). Un grand nombre des meilleurs auteurs féminins du XXe siècle ont en effet vécu et sont morts dans des conditions tragiques, traversés et  détruits par cette « folie » qui n’est jamais qu’un bord assigné par le système social. Virginia Woolf, divisée toute sa vie entre l’écriture et la maladie mentale, se noie dans la rivière proche de sa maison en mars 1941, à l’âge de cinquante-neuf ans. Sylvia Plath, poète (Ariel ) et auteur de La Cloche de détresse , roman paru en 1963, se suicide un mois après la sortie de celui-ci, à l’âge de trente ans ; Anna Kavan (Neige , Demeures du sommeil ), Sophie Podolski (Le pays où tout est permis ), ainsi que Danièle Collobert (Il donc ) mettent aussi fin à leurs jours. Unica Zürn, dessinatrice et écrivain, auteur de deux très beaux livres, L’Homme-Jasmin  et Sombre Printemps , après avoir été internée à plusieurs reprises dans des cliniques psychiatriques, se suicide le 19 octobre 1970, à l’âge de cinquante-quatre ans. Toutes ces femmes ont expérimenté sur leur propre corps ces traits de la maladie et de la douleur dont notre société a fait, depuis la parole de la Bible (« Tu enfanteras dans la douleur »), un apanage de la féminité. De cette déchirure physique et mentale, leurs textes ne cessent de rendre compte : L’Homme-Jasmin  se présente comme le journal clinique d’une malade qui jouit des images colorées, des rêves, des symboles et des rites étranges de son délire ; Demeures du sommeil  met en scène l’alternance fascinante de la veille et du sommeil, de la douleur et du rêve peuplé de fantasmes et de fantaisies ; La Cloche de détresse  est le récit de la crise psychique grave qu’a subie vers l’âge de vingt ans Sylvia Plath elle-même.

On retrouve dans les textes littéraires à proprement parler féministes, mais cette fois-ci sous une forme le plus souvent idéologique, cette même représentation de la folie : des femmes comme Jeanne Hyvrard, Emma Santos, Hélène Cixous, Madeleine Gagnon revendiquent un droit au délire. « Ils disent qu’ils vont me guérir. Mais c’est pour me normaliser. Ils disent que je suis folle. Mais c’est pour ne pas entendre ma voix », explique Jeanne Hyvrard dans Mère la mort  ; « La folie me fait peur et me séduit. La folie me fait danser », raconte Madeleine Gagnon dans Retailles . Enfin, d’une manière plus générale encore, on peut dire que le discours psychiatrique ou psychanalytique est une référence systématique des écrits féministes. Nombreuses sont, par exemple, les fictions de femmes qui se présentent comme un récit de maladie mentale, une correspondance avec un psychanalyste, etc. À cet égard, deux livres ont peut-être plus particulièrement fait date dans le contexte du féminisme : celui de Lara Jefferson, Folle entre les folles , et celui de Mary Barnes et Joseph Berke, Mary Barnes, un voyage à travers la folie . Tous deux retracent le combat authentique que deux femmes aliénées et internées ont mené, par les moyens de l’art (pour Lara Jefferson, l’écriture, pour Mary Barnes, la peinture), contre leur propre maladie. Associé à l’antipsychiatrie moderne, le féminisme a ainsi permis la publication de textes traditionnellement privés, relégués dans les dossiers médicaux, et a par là même contribué à révéler le lien historique de la féminité et de la psychose.

À propos de la sexualité féminine, Freud emploie la formule désormais bien connue de « continent noir » de la psychanalyse. À peu près à la même époque, un jeune Juif viennois, Otto Weininger, publie un livre raciste, mysogine et antisémite, Sexe et Caractère , et se suicide quelques mois plus tard après avoir déclaré à un ami : « As-tu déjà pensé à ton double ? et s’il arrivait maintenant ! Le double est cet être qui sait tout de chacun, qui sait même ce que personne jamais n’avoue ! » Et Freud encore disait : « La pénétration dans la période pré-œdipienne de la petite fille nous surprend, comme dans un autre domaine, la découverte de la civilisation minoé-mycénienne derrière celle des Grecs. » Dans ces trois exemples apparaît la même image : celle d’une étrangeté  (sexuelle) de la femme, décrite en termes de race . Cette étrangeté est aussi proximité violente d’un « double » de soi-même : autre côté, autre race, métaphore du dehors ou du différent au plus profond de soi, cette image raciste, qui fait référence à l’organisation colonialiste des sociétés occidentales, confond dans la même exclusion la femme et le « colonisé » (Juif, Noir...). Or cette confusion est revendiquée par les féministes elles-mêmes, de la même manière qu’elles peuvent revendiquer une définition négative par la « folie ».

Le mouvement américain a ainsi parfois repris à son propre compte le slogan des Noirs : I am black and I am beautiful  ; Simone de Beauvoir, on l’a vu, forge le mot de « féminitude » sur le modèle de « négritude » ; Hélène Cixous, juive française de mère allemande et originaire d’Afrique du Nord, fait, elle, l’éloge du « continent noir » ; dans Les Prunes de Cythère , Jeanne Hyvrard écrit l’histoire d’une colonisation dans les « îles », et dédie son livre « au Nègre inconnu ». Les exemples de ce retour par les féministes modernes à un imaginaire « africain » ou plus largement d’exotisme et de sauvagerie pourraient être multipliés presque à l’infini. De manière peut-être plus troublante, on le retrouve aussi avec la même fréquence chez des auteurs qui n’ont pas de rapports directs avec le mouvement ou, du moins, avec sa théorie et ses axes de revendication. Pour Marguerite Duras, l’écriture est ainsi le moyen d’un retour aux images de l’enfance en Indochine et d’une réflexion sur un passé colonial désormais clos, où la pauvreté côtoyait la richesse et où la maladie, la perte de soi, la mort étaient les fondements mêmes où se relançait la vie des femmes (Un barrage contre le Pacifique , Le Vice-Consul , India Song ). La question coloniale est encore centrale chez Doris Lessing qui consacre une partie de son œuvre principale, Le Carnet d’or , à des scènes rhodésiennes à travers lesquelles l’analyse politique en termes de lutte des classes tenue par les personnages masculins apparaît à la fois dérisoire face à l’oppression plus tragique des Noirs rhodésiens, et illusoire du point de vue des personnages féminins. Enfin, on ne saurait oublier que le premier roman de Virginia Woolf, La Traversée des apparences  (The Voyage Out ), a également pour cadre un pays tropical et que c’est dans la région centrale de la forêt, vierge comme Virginia, que l’héroïne, Rachel, rencontrera sa féminité, sa sexualité et, du même coup, sa destruction et bientôt sa mort.

Si cette métaphore « africaine » est si insistante, ce n’est pas seulement par dénonciation du système politique colonialiste mais aussi parce que le colonialisme lui-même est porteur d’associations imaginaires riches en irrationnel. Les méthodes de colonisation, par exemple, renvoient à des images de viol ; la justification économique (alimentaire) traite d’autre part le Tiers Monde comme un grand corps maternel nourricier dont les trésors sont saisis par les colons, alors que lui reste affamé : images de la mère affamée, de la mère sans mère, de la fille sans mère (on pense au personnage de la mendiante dans les romans de Marguerite Duras). Tel est bien le grief féminin inconscient que le nouveau féminisme met au jour : dans une organisation symbolique qui privilégie historiquement (au moins depuis l’invention de la figure de la Vierge mère...) le rapport de désir du fils et de la mère, qu’en est-il de la fille ? Freud insistait sur l’importance de la phase pré-œdipienne de relation à la mère chez cette dernière. L’« Afrique » est à la fois la fille et la mère : la fille dépossédée de l’aliment, de l’amour, nécessaires à sa vie et à la reconnaissance de soi, et la mère au ventre plein des trésors merveilleux que la fille revendique (images, couleurs, sons sauvages, rythmes, etc.). C’est pourquoi on trouvera dans la plupart des textes féminins sinon un éloge de la nature comme espace sauvage, miraculeux (par exemple dans La Prisonnière des Sargasses  de Jean Rhys), du moins la tentation d’une écriture au plus près des sensations, des rythmes simples, des euphonies (Hélène Cixous, Jeanne Hyvrard, Virginia Woolf...), une écriture « jubilatoire » où souvent le plaisir de la profération des sons et des mots l’emporte sur la narrativité, comme on peut le voir notamment dans l’œuvre de Gertrude Stein.

L’écriture est le plus souvent pour les nouvelles féministes le moyen d’une régression vers des « épousailles » (Annie Leclerc) avec le corps maternel. De là provient le déploiement d’une thématique du corps qu’on retrouve de texte en texte : éloge d’une sensualité diffuse, prégénitale ou polymorphe (Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un ), fétichisme du mot aux dépens de la phrase, qui indiquerait une articulation de type phallique (Virginia Woolf jugeait déjà la phrase « masculine » trop « lourde » pour une femme), définition d’une écriture-flux à l’image du sang menstruel (Marie Cardinal, Emma Santos, Jeanne Hyvrard...) ou, au contraire, d’une écriture éclatée, morcelée, fragmentaire, lapidaire (Agnès Rougier, Danielle Collobert, voire l’Américaine Joan Didion), hostile aux effets d’unité ou d’unicité stigmatisés dans l’écriture masculine, insistance, au total, sur l’idée d’une multiplicité  spécifiquement féminine.

Le trait peut-être le plus frappant de cette écriture féminine que le nouveau féminisme des années soixante-dix met en avant soit dans les textes qu’il produit, soit dans ceux dont il permet la redécouverte et la relecture, c’est son caractère à peu près systématiquement autobiographique. Sans parler des textes féministes, dont on a pu dire qu’ils étaient souvent très proches de la confession ou du journal, les grands textes féminins contemporains apparaissent tous, de près ou de loin, traversés par un projet d’autobiographie ou du moins de biographie écrite (reformulée sur un mode artistique). En cela, ils appartiennent aussi – et sans doute en premier lieu – à la littérature moderne.

Certaines fuient cette biographie écrite, comme Sylvia Plath, qui compose des poèmes pour reculer le moment du roman, qu’elle juge « sale », cruel, trop près de l’intimité des événements vécus. Pourtant, elle rédige La Cloche de détresse , et son dernier travail aura été un projet de roman. D’autres, en revanche, n’y résistent pas, comme Unica Zürn ou Anna Kavan rapprochées dangereusement par l’écriture de leurs fantasmes les plus implacables. Doris Lessing, Marguerite Duras, Gertrude Stein, ou même Colette ou Anaïs Nin, s’y adonnent avec tout leur art. Virginia Woolf y parvient, après le long détour d’une vie et d’une œuvre : ce sont ses derniers textes, les plus beaux peut-être, regroupés après sa mort dans un recueil intitulé Instants de vie  (Moments Of Being ).

L’autobiographie conçue par les femmes présente une qualité spécifique ou, du moins, nouvelle : celle de ne pas être la construction, par les moyens complexes de l’écriture, d’un sujet à peu près unifié, ou aspirant à l’être, même dans les plus grandes contradictions, comme dans les textes contemporains « masculins ». Le sujet d’une œuvre féminine n’existe pas, n’existera pas. Il se perd, se multiplie, se diffracte dans les multiples figures, les mouvements minuscules du quotidien. « Autobiographie de tout le monde », ce texte féminin vaut pour une autre vie, d’autres vies – bien vite la question même de la « féminité » ne se pose plus. Cette autobiographie insignifiante, ou plutôt non inscrite dans une logique de la représentation du  sens (qu’on lise, par exemple, les absurdités algébriques de Gertrude Stein, sa manière de construire une poétique des lieux communs de la communication verbale), trace un parcours durable, mais fragmenté, accidenté, discontinu, pour des femmes qui rêvent de « flotter avec les bouts de bois à la surface de la rivière » (Virginia Woolf).